Martin Scherber - Personnel-Impersonnel
« Ce n’est pas l’âme qui aime la musique.
L’âme est musique.
Tout ce qui n’est pas musical détruit l’âme. »
Martin Scherber
Le compositeur de la présente symphonie est né en 1907 à Nuremberg. Très tôt, il se produisit en public comme pianiste et compositeur, puis étudia à l’Académie de Musique de Munich et devint ensuite, à Aussig, maître de chapelle à l’opéra et directeur de chœur. Plus tard, il retourna dans la ville des maîtres chanteurs, où il travailla à son compte. C’est là que ses œuvres virent le jour : lieder, chœurs, pièces pour piano et trois symphonies publiées au début des années 1970.
Très jeune, il comprit que la musique naissait dans les profondeurs de l’âme humaine et n’avait pas de modèle extérieur à elle. Ainsi allait se définir son dessein, à une époque du XXe siècle où la musique connaissait une évolution toute différente : il voulait remonter à la source même de la musique et à ses lois propres.
Scherber fit preuve d’emblée d’un talent technique exceptionnel. Son père, premier bassiste dans l’orchestre de l’opéra municipal, voulait d’ailleurs qu’il fût ingénieur. Fort de ces dispositions pratiques, il s’appliqua à former sa musicalité à travers la discipline de la réflexion et de la méditation, jusqu’à ce qu’il parvînt à atteindre les « courants originaires de la musique ». Des mondes nouveaux s’ouvrirent à lui. Pour lui, la musique européenne d’origine religieuse, après avoir connu l’individualisation et la subjectivité (sentimentale avec le romantisme, intellectuelle et sensuelle avec la modernité) devait être élargie par le biais d’un travail méditatif. L’être humain, en exerçant son âme et son esprit de manière intérieure et consciente, pourrait alors se rattacher dans le cosmos à un environnement objectif, spirituel et mental. C’est dans cet univers que se trouveraient les sources d’inspiration de la musique qui, avec le temps, pourraient être perçues de façon de plus en plus nuancée et individuelle. Grâce à ces connaissances nouvellement acquises, l’évolution humaine et musicale apparaîtrait sous un jour tout nouveau et mènerait à l’intérieur même de l’homme et de la nature. L’affinement, dû aux appareils scientifiques et techniques, des possibilités perceptives et informatiques, ainsi que l’utilisation des médias qui en résulte présentent un danger : celui que la musique perde ce qu’elle a d’humain. C’est là qu’intervient la « technique mentale » méditative. Les contemporains
du compositeur évoquèrent à juste titre la force et la chaleur animant de l’intérieur sa musique symphonique. Ses œuvres firent également l’objet d’excellentes critiques de la part d’Edwin Fischer et Wilhelm Furtwängler. Son parcours solitaire à travers le XXe siècle est sans doute un destin inhérent aux époques marquées par de tragiques antagonismes.
Celui qui écoute les symphonies de Scherber « avec le cœur », sans a priori, trouvera ici le véritable prolongement de cette évolution symphonique qu’avait connue Beethoven combattant la surdité par une « écoute » intérieure d’une force prométhéenne, qu’avait connue également Bruckner lorsque mentalement il s’ouvrait « aux cieux ».
En choisissant le chemin de la connaissance comme approche artistique, Martin Scherber est parvenu à raviver la forme symphonique et à élaborer une structure pleine d’âme et d’esprit.
Le compositeur souhaitait que ses symphonies ne paraissent qu’à sa mort. Quelques semaines après que des amis eurent l’idée de les publier à l’occasion de l’Année Dürer
en 1971, il fut renversé au cours d’une promenade par un automobiliste ivre. Une quatrième symphonie en projet et un opéra ne virent donc jamais le jour. Martin Scherber mourut à Nuremberg en 1974, des suites de cet accident.
Friedwart M. Kurras
Traduction : Martine Passelaigue
A propos de la Troisième symphonie de
Martin Scherber
Au tournant du XXe siècle, l’évolution de la musique connut un bouleversement spectaculaire : les compositions dodécaphoniques de Schoenberg commencèrent à se détourner de la tonalité et, en même temps, à envisager des techniques constructivistes qui doteraient l’expression artistique d’un nouveau langage. La Troisième symphonie de Martin Scherber suit une tout autre voie ; sans rompre avec les acquis du classique et du romantisme, elle aboutit toutefois à des dimensions nouvelles, plus profondes. Entièrement issue de la vie intérieure, cette musique se métamorphose de façon vivante. Elle est le produit non pas d’une construction élaborée, mais de l’expérience méditative et des exercices de concentration du compositeur.
La Troisième symphonie de Martin Scherber n’est donc certainement pas sans évoquer l’œuvre symphonique de Bruckner. La figure de rythme ostinato, par exemple, qui apparaît dès la première mesure et qui se ravive tout au long de la symphonie (notamment dans les phases crescendo), rappelle très nettement la Sixième Symphonie de Bruckner. Cette figure irradie même le thème qui se déploie dans les registres bas pendant 46 mesures. L’issue dans « la puissance sonore de la fête finale » (W. Abendroth) trouve elle aussi ses antécédents dans les œuvres symphoniques de Bruckner. Mais au-delà de ce qui est connu et familier, et que la conscience, tout naturellement, retient le mieux, cette musique éveille chez l’auditeur des impressions et des sensations qui renvoient à des univers nouveaux, inexplorés.
La Troisième symphonie de Scherber n’est pas répartie en mouvements ; on remarque cependant une structure interne qui, analysée de plus près, s’avère composée de douze segments. Chaque section présente de nouvelles facettes et tournures, entraînant l’auditeur dans des univers dépaysants. Le rapport dans lequel s’inscrivent ces sections n’est pas seulement défini par le principe du mouvement unique. Le fil interne qui traverse toute la symphonie est beaucoup plus significatif : tout naît et évolue à partir des motifs du thème. « Tout » veut dire aussi que, dans les différentes voix, le rapport au thème est toujours maintenu, qu’il n’y a pas seulement un « développement » horizontal dans une voix, mais que les instruments qui « accompagnent » reprennent également des motifs et leurs variantes, et que se crée ainsi une immense concentration verticale de relations internes. A la différence de Bruckner, le compositeur ici ne pose pas de blocs monumentaux, il ne procède pas non plus à des revirements et ruptures brusques : la symphonie se développe d’une manière constante, et logique également, en métamorphosant les motifs. De puissants flots qui montent et redescendent, l’alternance des humeurs, de l’ombre et de la lumière, confèrent à l’œuvre le rythme d’un souffle intérieur.
Bruckner a écrit ses symphonies selon les règles du contrepoint, en veillant à la perfection formelle jusque dans le détail métrique. Pour comprendre ce qu’il y a de nouveau dans les symphonies de Scherber, il faut prendre en considération son évolution personnelle dans l’approche de la composition. Ainsi fut décisive pour lui la découverte faite par Goethe de la métamorphose comme principe même du devenir et du disparaître organique. Goethe reconnut en effet que les formes de tout ce qui est vivant sont les variantes d’un type fondamental, un peu comme les différentes formes des membres des dauphins, des chevaux et des humains présentent une structure de base commune. Cette capacité à percevoir des métamorphoses est définie comme suit par Goethe (1819) : « Les yeux fermés, la tête penchée, j’imaginais une fleur au centre de mon organe visuel ; elle ne conservait sa forme première pas même un instant, mais se décomposait, et à partir d’elle se déployaient alors d’autres fleurs. Il était impossible de fixer la création en plein jaillissement, elle durait en revanche le temps que je voulais, sans s’estomper ni se consolider. » Goethe découvrit en lui l’activité continue et autonome de la métamorphose ; à travers ses observations botaniques et zoologiques, il trouva que ces mêmes lois constituaient un principe formel dans la nature vivante.
C’est en s’exerçant constamment que Scherber a pu renforcer et développer cette disposition dans le domaine musical. Son activité créatrice ne s’est pas déroulée comme une « composition » dans le sens d’un « assemblage », mais comme un déploiement à partir des structures internes de la symphonie — à partir, selon ses propres mots, d’une semence musicale (motif ou thème, voire un seul son) à laquelle la paix intérieure et la concentration préparent un fondement psychique. De fait, lorsqu’on écoute sa Troisième symphonie, on ressent partout cette vivacité des voix, qui communiquent de multiple façon les unes avec les autres et qui, tout en ayant leur vie propre, gardent constamment leur rapport avec l’ensemble.
Ce n’est donc pas un hasard si des termes empruntés à la biologie et au domaine du vivant s’imposent pour décrire une telle musique. C’est une musique organique, dont les voix se développent, se transforment et renvoient les unes aux autres. Dans son expérience de la métamorphose, Goethe parlait de « création en plein jaillissement » — Martin Scherber percevait ses œuvres comme une constellation se déployant en lui de façon autonome et c’est pourquoi il préférait dire que la symphonie était « née à travers lui ».
Henning Kunze
Traduction : Martine Passelaigue
