Die CD-Ausgabe der II. Symphonie in f-moll durch Martin Scherber ist im April 2010 als Digipak erschienen.
Der CD-Aufdruck der Zweiten nach der Korrektur der Tonart, welche in der Erstauflage leider falsch aufgedruckt wurde.
Hier - aus dem Booklet zur Zweiten - ein Blick auf den inzwischen etwas veränderten Begleittext. Die Originalzitate sind in alter Schreibweise wiedergegeben.
GROSSE METAMORPHOSENSYMPHONIE
IN F-MOLL
'Die Musik soll alles befruchten, in ihr sind die Weltgeschehnisse
wohl auf kürzeste Art zusammengefaßt.'
Martin Scherber (1964)
Fast unbemerkt begann mit dem Auftauchen der Musikmetamorphose ein entscheidender Neuanfang in der Musik. Das Leben selbst zog in die Schöpfer und deren Musik ein. Während der Arbeit an der Zweiten (1951-52) schrieb Scherber an seinen langjährigen Freund, den Dirigenten Fred Thürmer:
„Ich schreibe ja an einer sogenannten 2. Symphonie. ... Es ist ja ein Leben in Welthintergründen. Da dreht es sich darum, immer mehr das Bewußtsein zu steigern. Wenn man an diese Dinge herankommt, dann hat man etwas, man sucht dann nicht nach Ausdrucksmittel; sie stellen sich ganz entschieden dar. Man fragt auch nicht, ob ein Dreiklang das Rechte ist oder das ‚Atonale’. Atonal kann man nur sein, wenn man das Freiheitlich-Gedankliche in die Musik hineinträgt. Nicht aber das, sondern das Ergebnis dieses Freiheitlich-Gedanklichen – das geistige Ich – muß in die Musik – die Welthintergründe – hinein, dann nimmt man damit wahr. ... Immer geht es darum, das Ich das erst aus dem Physischen herausgelöst werden muß – zum Wahrnehmen in den entsprechenden Sphären zu bringen.“
Dazu gehörte für Scherber eine besondere Schulung, welche durch Konzentration und Meditation so starke innere Bewusstseinskräfte frei macht, dass sich die kreativen Fähigkeiten des Menschen mit den weltgestaltenden Kräften der Außenwelt wechselseitig befruchten können. Die individuelle menschliche Geistigkeit – „das geistige Ich“ wie Scherber hier sagt – weitet sich dabei in die ebenfalls sich individualisierende Weltgeistigkeit hinein und umgekehrt.
In den klassischen und romantischen Sinfonien tauchten die Musikmetamorphosen in den Bewußtseinen der Komponisten wie tönende Keime mit eigener innerer Dynamik und Entwicklungsgeschichte auf. Sie gestalteten sich zu einzelnen Themen, welche in den Durchführungen – als musikalische ‚Spur des Lebens’ – die Klangarchitekturen über immer weitere Strecken zu beherrschen begannen. „Wer wahrhaft Musik erleben kann ... wird eindringen in das, was man Lebensbereiche nennt, und wird da walten finden das Prinzip der Metamorphose“ . (Scherber an den Pianisten Wilhelm Kempff, 1971)
DIE MUSIKMETAMORPHOSE – MORGENRÖTE EINER ZUKÜNFTIGEN SINFONIK
Martin Scherber erhebt das Leben in Metamorphosen zum eigentlichen Stil seiner auf einem Thema basierenden Sinfonien, durchaus auch in der inneren Auseinandersetzung mit den traditionellen oder konstruktivistischen Kompositionsmethoden seiner Zeitgenossen. Er hat sich immer verwahrt, aus der musikalischen Begabung (aus bereits vorhandenen Fähigkeiten) oder aus der intellektuellen Konstruktion – dem „Freiheitlich-Gedanklichen“ wie er das nannte (da kann man machen, was man will...Ideen bilden, Programme aufstellen etc.) – heraus zu schaffen.
Ein Ergebnis ist, dass die Einzelsätze der klassischen Sinfonie – durch die aus dem ‚Lebensstrom der Welt’ gewonnen neuen Inhalte und der damit verknüpften ‚objektiven musikalischen Logik’ , so Scherber – zu einem sinfonischen Organismus zusammengegliedert werden. Musikalische Architekturen der bisherigen Werke der Tonkunst gehen über in lebensvoll wachsende Tongestalten, in klingende Organismen, mit ihren in der Sprache der Töne sich vollziehenden Organbildungen: aus einem einzigen aus der musikalischen Quellwelt zusammengezogenen Keim (Thema) entsteht das ganze vielseitige Werk mit seinen großen und kleinen Wandlungen, bis in seine schwer erträglichen Gegensätze. Jehudi Menuhin spricht unter anderem von einem gestaltenden Musikprinzip, welches besonders auf die Metamorphosensinfonik Anwendung finden kann: „Die mikroskopisch kleinen Abweichungen in der Melodie verleihen der Musik das Leben.“ Dieses kann in der Zweiten gut beobachtet werden. Das Geistvoll-Lebendige wandelt sich in den sich wiederholenden, auf- und absteigenden, kreisenden, sich spiegelnden und umkehrenden, oft sich spiralisierenden Tonbewegungen fortwährend neu. Dabei strebt der musikalische Strom auf ein Ziel – wie auf eine Fruchtbildung zu, welche die Keime für einen neuen Lebenszyklus (Sinfonie) enthält. Es wird die innere menschliche Freiheit durch den dabei sich vollziehenden schöpferischen Prozess aufgerufen und deren Ausweitung ins Unbegrenzte angelegt.
Darum tauchen in den klassischen und romatischen Sinfonien im Laufe ihrer Entwicklung immer öfter die ersten Themen in den Folgesätzen auf – die großen Orchesterwerke beginnen trotz ihrer äußeren Vielgestaltigkeit einheitlich zu werden. Dafür ist mehr Phantasie und geistige Aktivität nötig, als immer wieder das Thema zu wechseln und damit mit etwas Neuem anzufangen. Die Konzentration auf das Wesentliche muss gesteigert werden. Bei Bruckner ist das offensichtlich. Trotz der Erweiterung des Themenschatzes auf 12 werden die musikalischen Gedanken innerlich verwandter, wiederholen sich und scheinen um ein einziges Zentrum, aus dem neue Impulse hervorgehen, zu kreisen.
Bereits Ludwig van Beethoven versuchte die Metamorphosenkunst mit der ihm eigenen Willensintensität und dem Gespür für Zukünftiges in den seine Zeitgenossen seltsam anmutenden späten Streichquartetten einzufangen. Bei Anton Bruckner brach die Metamorphose mit weitem Atem in ihrer ganzen sinfonischer Größe herein. Bei Scherber ist sie ein Ergebnis der bewussten Erweiterung der menschlichen Seelenfähigkeiten in eine Welt, die Bruckner ahnend verehrt und geliebt hat und in seinen Sinfonien aufleben ließ, aber andererseits auch unbeholfenen Ausdruck in seinen von vielen Zeitgenossen als exaltiert empfundenen Aussprüchen und Verhaltensweisen verlieh.
Da die sinfonische Musik seit ihren großen Schöpfern eine sich ausbreitende Weltsprache für eine zusammenwachsende Menschheit wird, entwickeln sich neue Tonqualitäten aus den Fähigkeiten einzelner Komponisten, wenn sie sich in die entsprechenden Sphären erheben und einleben können. Scherber schrieb 1956 an Thürmer :
„ Ich bewege mich mit diesem Thema durch allerlei Welten, an einer Stelle durch alle Tonarten. ... Es geht durch Dramatisches, durch Todesschauer und Todesregionen – aber, der Tod stellt sich heraus als Helfer – als der ernsteste, treueste Freund auf der ganzen Wanderung; s e i n e Gaben, die größten Segnungen, ermöglichen dem Menschen mit allem eins zu werden – den Allgott zu finden: am Schluß sind alle Motive, alle Glieder harmonisch tätig, um das Ganze neu erstehen zu lassen.“
Und wie Scherber Dissonanzen behandelt, äußerte er 1973 in einem Brief an Herbert von Karajan: „Mit erspekulierten Dissonanzen läßt sich da nichts erreichen – bestenfalls nur eben Zerstörung, Vernichtung jeder wahren Kunst.“
Scherber suchte sich in jeden Ton einzuleben, liebevoll mit ihm umzugehen und dann im Ganzen seinen Platz finden zu lassen. Aus dem diffusen Unisono des Anfangs differenzieren sich allmählich energisch-rhythmische Elemente heraus. Sie öffnen – sich wiederholend und dabei verstärkend – den sinfonischen Klangraum. Eine Stimmung der Erwartung entsteht. Aufsteigende und absteigende Triolen bereiten in den Bässen das Erscheinen des Themas vor. Mit seiner Strenge und schöpferischen Intensität legt es aus der Kraft der tiefen Streicher und Holzbläser das Fundament der Sinfonie. Das Thema ist fähig, das künftige orchestrale Geschehen in seiner Vielseitigkeit hervorzubringen. Wie ein roter Faden zieht es sich metamorphosierend durch das ganze Werk. Die Bewußtseinskontinuität bleibt immer gewahrt, die Empfindungs- und Erlebnisqualitäten wechseln.
Gegen Ende der Sinfonie baut sich ein hoch spannendes Dissonanzengeschehen auf . “An manchen Stellen müßte man wahrlich bis ins Mark erstarren und um die Zukunft fürchten usw.“ schreibt Scherber dazu 1951 an Thürmer. Es geht um Schmerz und Tod – um das Erringen des Lebens – um das dramatische Einleben in die Weiten des Lichtes.
Der lange Weg durch den sinfonischen Kosmos der Zweiten endet mit einer gewaltigen, tönenden Befreiung. Im folgenden Aufstieg schwingen alle vorausgegangenen Tonereignisse mit, um Höhen zu erreichen, deren klingende Strahlkraft und Majestät schließlich zum Verstummen der physisch hörbaren Sinfonie führt --- hinein in eine krafterfüllte Stille. Das letzte vom Komponisten gesetzte 'Zeichen' in der Sinfoniepartitur ist darum eine diesen Ruhestrom akzentuierende Pausenfermate.
Titelbild der gerade veröffentlichten CD-Ausgabe der Zweiten Sinfonie
(Die Tonart muß F-minor nicht B-minor heißen, wie bei der ersten Auflage irrtümlich gedruckt, hier liegt das korrigierte Bild vor)
(Hintergrundbild © bei Verlag Freies Geistesleben und Verlag Urachhaus GmbH, Stuttgart)
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Der Vertriebsweg der Zweiten ist noch offen. Man kann die CD aber über die umseitige Anforderungsmail bestellen. Sie kostet 12 Euro + 2 Euro Versand innerhalb Deutschlands und 4 Euro Porto und Verpackung innerhalb Europas und weltweit.
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Biographisches, leicht Verändertes aus dem Booklet der II. Sinfonie (Ausgabe 2010)
MARTIN SCHERBER (1907-1974)
"Kunst muß bis zu jenem Grade notwendig und vertieft werden, daß alles Dasein und Schaffen
Freiheit und Menschenliebe – die kommende Zeit - atmet."
Martin Scherber (1972)
Wer Sinfonien von diesem Komponisten hört, könnte fragen, warum er - während Avantgardekomponisten seiner Zeit sowohl mit der Atonalität, als auch mit technischen Medien experimentierten und dabei nach der "Befreiung der Musik" von allen Traditionen strebten - sich gerade mit dieser Musiksprache hören lässt ( F. X. Ohnesorg: 'Die Befreiung der Musik'). Darum folgen einige Hinweise auf das besondere biographische Erscheinungsbild dieses Sinfonikers.
Dreizehnjährig begann er Musik niederzuschreiben. Dabei entdeckte er „wie ich in etwas eingebettet war, wie in eine Hülle aus Musik, in eine Mutterhülle aus Klängen. Mein Bewußtsein war da, gegenüber dem alltäglichen, ein anderes.“ Diese rätselhaften Erlebnisse mündeten in ein langes Suchen, um den vorerst nur gespürten Bewusstseinswandel zu ergründen. Er begann, eine meditative Praxis im Umgang mit der Außen- und Innenwelt auszubilden und wollte eine Brücke zwischen beiden finden. Etwa siebzehnjährig stieß er auf das umfangreiche Schaffen Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832), danach auf Schriften über Theorie und Praxis des Erkennens von Rudolf Steiner (1861-1925). Fortan erprobte er deren Anregungen mit der ihm eigenen Selbständigkeit.
AUFBAU EINER ERKENNTNISPRAXIS
Während seiner Studien- (1925-28 München) und Musiktheaterzeit (1929-33 Aussig/Elbe) begann er, zusätzlich zur Erarbeitung des historischen Musikerbes und des aktuellen Musiklebens, Grundlagen für schöpferische Weltbegegnungen zu legen. Der naturwissenschaftlichen Erkenntnismethode entnahm er die strenge Bewusstseinshaltung, Ideenbildung und Handlungsschritte (Experimentalabläufe) genau aneinander zu prüfen. Lebendiges, Seelisches und Wesentliches, das bemerkte er schnell, kann mit dieser im Relativen und Abstrakten (Modell- und Theoriebildung) der Welterscheinungen sich bewegenden Erkenntnisart wohl äußerlich beeinflusst, aber nicht enträtselt werden.
Um Leben, Seele und Geist wirklich zu erforschen – das erschien ihm notwendig, um auch an die Ursprünge der Musik heranzukommen – erwarb er sich durch die künstlerische Fortbildung der genannten Methode bewusstseinserweiternde ‚geistige Techniken’. Dabei werden die Innenkräfte durch Konzentration und Meditation derart verstärkt, dass – bei erfolgreicher Arbeit – schließlich leibfrei in höhere Weltbereiche eingetreten werden kann. „Meine Seele macht sich im Erleben immer unabhängiger vom Körper“ schreibt er in einem Brief Anfang 1933, in dem Jahr, als er sich aus dem öffentlichen Leben herauszieht, und als freiberuflicher Musiklehrer und Komponist wieder nach Nürnberg begibt.
„ÜBER KREUZ ERLEBEN“ – EIN KUNSTBEGRÜNDENDES PARADOX
Diese höheren Befreiungserlebnisse gehören zu den nun für ihn überschaubar werdenden Schlüsselerfahrungen seines Lebens und dürften verstärkt in die Entstehungszeit der ersten Symphonie fallen. Allmählich – man täusche sich nicht über die zu überwindenden Schwierigkeiten auf diesem Erfahrungsweg – erwuchsen ihm Fähigkeiten, durch die er als seelisch-geistig frei werdender Mensch wach, über mehrere Grenzen hinweg als Pionier in das Innere der Umgebungswelt, also der Außenwelt eintreten lernte – zweifellos etwas extrem Absurdes für das heutige von traditionellen, naturwissenschaftlichen, technischen und anderen Vorstellungen geprägte Zeitbewusstsein. „Durch ständiges Üben wird Wille vom Leib losgerissen: wir verlassen die Sinnes-Welt, den Leib – treten in die Welt ein, aus der die Sinnes-Welt herausgeboren, verdichtet ist.“ – findet sich dazu in einer seiner seltenen Notizen.
Der diesen Weg gehende Künstler beginnt alles von innen und außen zu erschließen und danach seine Handlungen zu bestimmen – echte Musik schaffen gehört auch dazu. Scherber realisierte: beide Seiten bilden erst das Ganze, die Wirklichkeit von Mensch und Welt . Erst jetzt – darum hat ein derartiges Erleben nicht nur persönliche, sondern allgemeinmenschliche Bedeutung – wird der so Tätige wahrhaft Mensch. Künstlerische Inspirationen und höhere menschliche Fähigkeiten werden hierbei geboren: Er findet zu einem autonomen Wirken im Weltgetriebe. Schon der Dichter Novalis (1771-1801), aber auch andere, wies auf diese Zusammenhänge: „Das Äußere ist ein in Geheimniszustand erhobenes Inneres – vielleicht auch umgekehrt.“ (Novalis ‚Broullion’). Diesen Sachverhalt formulierte Scherber so:
"...Man hat heute keine Ahnung, ... was es heißt im Dasein „über Kreuz erleben“: Im Innern nicht Ich, sondern die Welt; außen nicht die Welt, sondern sich selbst.“ Die dabei durchzumachenden Erlebnisse können „nicht in Worte gebracht werden, nur zunächst in Tongebilde: dramatisch-symphonisches Geschehen. Wesentlich: der schöpferische Mensch ist dabei wacher (gesteigertes Bewußtsein), die Erlebnisse sind realer!“ Damit gibt er eine besondere Begründung für sein heute wenig verstandenes Musikschaffen.
Echte Musik befindet sich eben ihrer geistigen Qualität nach, wie durchaus manche Komponisten, Interpreten und Hörer bemerkten, nahe am Quellgeschehen des Schöpferischen in der Welt. (Josef Rufer ‚Bekenntnisse und Erkenntnisse – Komponisten über ihr Werk’ ).
ZEITGENOSSENSCHAFT
Das Motiv der Unabhängigkeit, um aus den ‚Schatten der Klassiker’ herauszutreten, der Wille zum Neuanfang im künstlerischen Schaffen überhaupt und die Suche des Zusammenklanges von Mensch und Welt, welche bei Komponisten im 20. Jahrhundert immer wieder als elementares Bedürfniss auftauchten, weisen darauf hin, dass alle künftige Musik ein Problem der höheren Freiheitsentwicklung sein wird. Der neue Ufer suchende Mensch kann dann durch eine entsprechende Schulung zukunftsträchtige Musik als freien Ausdruck seines sich weitenden Wesens hervorbringen. Die durch die Klassiker bis zum Ende des 19. Jahrhunderts errungenen wegweisenden Musikqualitäten bleiben dann teilweise als sich wandelnde Ausdrucksmittel für die angedeuteten sich neu eröffnenden Dimensionen bestehen, deren musikalisches Ziel die Realisierung des schöpferischen Zusammenklanges von Mensch und Welt ist:
„Die Atonalität ist ja der verzweifelte Versuch, mit den gegebenen heutigen Seelenfähigkeiten erlebend an Weltharmonien heranzukommen! Dazu sind neue, die Erkenntnisgrenzen erweiternde Erlebnisse erforderlich.“ (an den Pianisten Friedrich Gulda 1971)
Martin Scherber wurde im Vorfeld der Veröffentlichung seines sinfonischen Werkes im Jahre 1970 während eines Spazierganges vom Auto eines Betrunkenen überfahren. Trotz schwerster Verletzungen verlor er nach der physischen Überwindung der brutalen Verletzungen, soweit es eben möglich war, weder seine geistige Aktivität noch den Humor. Er war dann dreieinhalb Jahre teilweise gelähmt an den Rollstuhl gefesselt und starb Anfang 1974 an den Unfallfolgen
(Nierenversagen aufgrund einer ärztlich nicht erkannten akuten Zuckerkrankheit ).
Friedwart M. Kurras
