Die Metamorphose als Wesenselement der Musik

Musik ist in ihrer Dreigliedrigkeit von Rhythmik, Harmonik und Melodik ein Spiegel des Menschenwesens. Sie als bloßen Ausdruck des Gefühls zu betrachten, wäre ebenso einseitig wie ihre Zuordnung zu mathematischen Konstruktionen, die sie in modernen Kompositionsweisen erfahren hat. Dabei bildet sie innerhalb der Künste aufgrund der ihr eigenen Bewegung und Vergänglichkeit — eine Melodie z. B. wird nur dadurch hörbar, erlebbar, daß jeder einzelne Ton vorübergeht und dem nächsten Platz macht — ein Zwischenreich zwischen bleibender Sinneserscheinung und nur in Tätigkeit bestehender Geistigkeit. Diese Tatsache erfordert insbesondere in der das wache, denkerische Bewußtsein ansprechenden Melodik vom Zuhörer ein inneres Mitgehen, ein bewußtes Verfolgen der Bewegung, steht doch die ganze Melodie nie als Gesamtsinneseindruck vor dem Menschen. Sie ist letztlich nur als das geistige Band zu erfassen, das die einzelnen Töne miteinander verbindet.

Durch diese Eigenschaften ist im Reigen der Künste die Musik diejenige, die das Element der Verwandlung, der Metamorphose am deutlichsten zum Ausdruck brin­gen kann. Denn Metamorphose bedeutet, die gewöhnlich 'hinter der Bühne' des äußeren Sinnesdaseins sich vollziehenden Wandlungen in den Bereich des erlebbaren, erscheinenden Kunstwerks zu rücken. In Modulation und Variation wird deutlich, daß Musik Wandlungsgeschehen kat‘exochen ist. Der Schritt von bloßer Variation zu echter Metamorphose deutet sich allerdings in den vergangenen Musikepochen erst an. Auf ihn soll im folgenden näher eingegangen werden.

Variation und Metamorphose

Soweit man die Musik zurückverfolgen kann, hat die Variation als musikalische Form immer eine große Rolle gespielt. In der Vorbarockzeit trat sie meist in Form von ornamentaler Variation auf, die Melodie wurde insbesondere bei der Instrumental­musik durch Verzierungen, Triller, Arabesken vielfältig abgewandelt. Im Barock ent­wickelte sich dazu die kontrapunktische Art der Variation, man denke nur an J. S. Bachs >Kunst der Fuge< und seine >Goldberg-Variationen<. Erst seit der Klassik trat eine stärkere Lösung, eine größere Freiheit in der thematischen Verarbeitung auf, die sich z. B. in der Form der Charaktervariationen zeigt. Fast unbegrenzte Möglichkei­ten eröffnen sich damit; die musikalische Phantasie kann, von einem Thema ausge­hend, genausogut zu einem Tanz wie zu einem Trauermarsch, zu einer lyrischen wie zu einer dramatischen Variation gelangen. So treten dem Hörer in den >33 Verände­rungen über einen Walzer von Diabelli< von Beethoven immer wieder neue Überraschungen entgegen, der Komponist versteht es, auch aus den unscheinbarsten Teilmo­tiven des an sich simplen Themas kleine Kunstwerke zu gestalten. Bei aller Freiheit und Selbständigkeit bleibt aber immer der innere Bezug zum Ausgangsthema er­halten.

Die Variation des thematischen Materials bildet auch in anderen Musikgattungen eine Grundlage des musikalischen Geschehens. So ist der Kernpunkt des Sonatensat­zes, die Durchführung, im wesentlichen durch die thematische Arbeit gekennzeich­net. Ein weiteres Beispiel sei kurz angeführt, da es in überraschender Weise die Wandlung der Aussagekraft eines Themas zeigt. Am Anfang der >Großen Fuge<, einer von Beethovens letzten Streichquartetten (op. 133), erklingt viermal hintereinander dasselbe Thema, allerdings so variiert und unvermittelt aneinandergereiht, daß der unvorbereitete Hörer aufgrund der starken Charakterveränderung oft gar nicht bemerkt, daß es sich immer um dasselbe Thema handelt: es erscheint in den Takten 2 bis 10 breit gedehnt in einer Länge von acht Takten, dann zweimal hintereinander rhythmisch verändert und auf zwei Takte verkürzt (T. 11—13, T. 14—16) und anschlie­ßend in gleichmäßigen Vierteln durchlaufend in einer Länge von vier Takten (T. 17-21).

Was unterscheidet nun aber die Variation von der Metamorphose? Zur Klärung wollen wir zunächst einen Blick auf das Gebiet der organischen Gestalten werfen, für das ja Goethe in grundlegender Weise die Bedeutung der Metamorphose erkannt hat. Es zeigt sich hier, daß jeweils größeren Organismengruppen, z. B. den Säugern, ein gemeinsamer Bauplan zugrundeliegt. So unterschiedliche Gestalten und Lebensfor­men wie Maus und Giraffe, Löwe und Wal sind alle nach demselben Grundmuster gebaut, das Goethe als den 'Typus' bezeichnete. So gesehen, kann man diese verschie­denen Organismenformen mit Variationen des Themas vergleichen. Eine Metamor­phose wird dort erkennbar, wo Übergangsformen auftreten, so daß der Wandlungs­prozeß selber in Erscheinung tritt, nicht bloß das Verwandelte. Dieses hat Goethe insbesondere für die pflanzlichen Blattorgane herausgearbeitet, die vor allem deshalb eine allmähliche Umwandlung besonders schön zeigen, weil sie sich vom Keimling bis zur Blüte nacheinander am Sproß herausbilden und so den Übergang, die Umstim­mung der Pflanze von der vegetativen zur reproduktiven Phase in ihrer Gestalt widerspiegeln können. So wäre als ein erster wesentlicher Gesichtspunkt festzuhalten, daß bei der Metamorphose im Unterschied zur Variation der Verwandlungsvorgang selbst deutlich werden muß. Wenn die Kunst, wie Goethe meint, auf denselben Gesetzen beruht wie der Naturprozeß, ja diesen sogar fortsetzt, dann liegt eine ihrer Aufgaben darin, das gewöhnlich hinter den vielen Variationen eines Typus verborgen bleibende Wandlungsgeschehen, die eigentliche Metamorphose, sinnlich in Erschei­nung treten zu lassen.

Ein weiterer Gesichtspunkt ergibt sich, wenn wir die Richtung dieser Verwandlung näher betrachten. Variationen lassen sich beliebig aneinanderreihen; in manchen größeren Variationswerken sind sie zwar nach bestimmten Gesichtspunkten geordnet — vor allem in bezug auf ihren Charakter —‚ ohne daß aber eine zwingende Folge erkennbar ist. Bei einer Metamorphose dagegen hat jede Einzelform ihren innerlich notwendigen Platz innerhalb der ganzen Folge. So wie ein Blütenblatt nicht an beliebiger Stelle am Sproß stehen kann, irgendwo zwischen den Laubblättern, so wenig können in einer wahren Metamorphose-Kunst Einzelabschnitte beliebig ihren Platz vertauschen. Eines baut auf dem anderen auf, ja geht aus dem anderen hervor. Jedes Einzelglied ist bestimmt durch das Vorangegangene und wirkt selbst in das Folgende hinein, ist mithin organisch eingebunden in die Ganzheit des Kunstwerks. Daraus ergibt sich, daß bei echter Metamorphose keine von außen aufgeprägte Form die Gestalt des Kunstwerks vorgeben kann, letztere folgt vielmehr aus der lebendigen Entwicklung und Steigerung des metamorphosierenden Grundelements.

Zu einer ähnlichen Begriffsbestimmung der Metamorphose in der Musik gelangt auch Brennecke (1962, S. 269), wenn er zusammenfassend sagt: »Metamorphosen könnte man ... als das Ergebnis des lebendigen Wandlungsprozesses definieren, durch den ein bestimmtes thematisches Material nach einer inneren Gesetzlichkeit in ständigem Fluß, in fortwährender Umgestaltung begriffen ist.« In seiner gründlichen Analyse der mit >Metamorphosen< betitelten Werke von Richard Strauss und Paul Hindemith muß Brennecke nun allerdings feststellen, daß keiner der beiden Kompo­nisten auch nur annähernd diese Bestimmung der Metamorphose erfüllt. Bei den >Metamorphosen< von Strauss (komponiert 1944/45) handelt es sich um ein vorwie­gend kontrapunktisches Verfahren, in das nicht weniger als sieben teilweise miteinan­der verwandte Themen eingezogen werden, während man bei den >Sinfonischen Metamorphosen Carl Maria von Weber‘scher Themen für großes Orchester< von Hindemith (komponiert 1943) eher von einer parodierenden Bearbeitung sprechen kann. — Wenn schon diese mit >Metamorphose< bezeichneten Werke selbst keine wirklichen Metamorphosen als Kompositionsgrundlage erkennen lassen, dann erscheint das Auffinden dieses Elements in anderen Kompositionen recht problema­tisch, zumal, wenn man über die von Brennecke gegebene Definition hinaus Meta­morphose nicht nur als Ergebnis, sondern als das direkte In-Erscheinung-Treten des Wandlungsprozesses verstehen will. Trotzdem lassen sich keimhafte Ansätze meta­morphosierenden Geschehens in der Musik des 19. Jahrhunderts finden, wie die folgenden Beispiele zeigen.

Betrachten wir zunächst eine Stelle aus dem 2. Satz von Beethovens 5. Symphonie. Grundlage für den Satz sind zwei motivisch miteinander verwandte Themen, die in abwechselnder Folge variiert werden. In diesen Variationen verbirgt sich aber eine Stelle, in der — vielleicht zum ersten Mal in der Musik — nicht nur Variationen auftreten, sondern eine echte Metamorphose hörbar wird. Sie findet sich in den Takten 147—176, die hier wiedergegeben sind:

Die mit den Buchstaben A—E bezeichneten Abschnitte lassen folgendes metamorpho­sierendes Geschehen erkennen:

A: Im Fortissimo erklingt das 2. Thema des Satzes, bis Takt 156.

B: Das Kopfmotiv, bestehend aus den drei Anfangstönen, verselbständigt sich (Takt 157—159).

C:      Es folgt der Übergang des zunächst durch eine punktierte Sechzehntel-Note und eine Zweiunddreißigstel-Note gekennzeichneten Rhythmus in die Triolen (Takt 160—161), wobei die ursprüngliche Gestalt des gebrochenen Dreiklangs erhalten bleibt (durch die gestrichelte Linie gekennzeichnet).

D: In Takt 162 wird das erneut rhythmisch veränderte Motiv (jetzt durchgehend Zweiunddreißigstel-Werte) durch das Wiederaufgreifen des mittleren Tons, der zum Anfangston zurückführt, melodisch in sich geschlossen. Es entsteht dadurch eine >gewöhnliche< Begleitfigur einer Akkordzerlegung, die im homophonen Stil häufig die harmonische Basis zur Melodie bildet (so übrigens auch in diesem Satz in Takt 81—85, wo die Geigen und Bratschen unvermittelt Akkordzerlegungen als Begleitfigur zum 2. Thema spielen). Bis Takt 166 erklingt aber diese Zweiunddrei­ßigstel-Figur ganz allein zunächst im Cello, dann in der 1. Geige. Der Hörer hat auch keineswegs den Eindruck, daß hier eine bloße Begleitung vorliegt, er hat ja im Hören den Übergang mitvollzogen und erlebt zunächst eine verwandelte Erscheinungsform des Kopfmotivs.

E: Im Takt 166 spielen dann zu dieser von den Streichern getragenen Zweiunddrei­ßigstel-Figur die Bläser das 1. Thema des Satzes in as-Moll. Dieses Thema hat dasselbe Kopfmotiv wie das 2. Thema, so daß man an diesen Stellen das ursprüng­liche Kopfmotiv zusammen mit seiner metamorphosierten Form hört.

Wesentlich ist hierbei, daß nicht nur zwei selbständige Motive oder Themen sich durchdringen und gegenseitig begleiten — das liegt ja bereits in vollendeter Form in der Kontrapunktik vor —‚ sondern daß Beethoven hier die Entwicklung vom thematischen Motiv zur Begleitstimme voll auskomponiert hat. Die Begleitstimme ist nicht bloß >hinzukomponiert<, wie in den oben genannten Takten 81—85, sie entsteht in deutli­chen Entwicklungsschritten hörbar aus dem Thema selbst.

Damit wird eine ganz neue Dimension der Musik eröffnet. Der Hörer wird aufge­fordert, sich nicht nur dem vorübergehenden Eindruck der Musik hinzugeben, son­dern sich so in die Motive hineinzuleben, daß er ihre Verwandlung innerlich mitvoll­ziehen kann und in dem Verwandelten das Ursprüngliche noch gewahrt. Gerade die motivische, thematische Verwandlung kann ja stärker als das harmonische Geschehen im wachen Bewußtsein mitvollzogen werden, da es sich vorwiegend um formale Veränderungen handelt. Wenn man so mit innerer Aufmerksamkeit und zugleich Beweglichkeit die oben analysierte Stelle des 2. Satzes miterlebt, ergibt sich eine wichtige Beobachtung. Durch das Erleben der Verwandlung des Kopfmotivs in die Begleitfigur gewinnt letztere eine ganz neue Bedeutung, man erlebt, daß sie nicht bloß harmonische Ausfüllung ist, die die einzig und allein wichtige Melodielinie 'begleitet', sondern auch daß sie thematisch vom gleichen Ursprung und Wert ist, wie das begleitete Thema selbst. Die Begleitung ist sozusagen durch ein Opfer, einen Verzicht auf ihre ursprüngliche Melodiebedeutung entstanden und tritt dann als unscheinbare Gestalt hinter der begleiteten Melodie zurück. Das Erleben dieser Metamorphose eröffnet einen ganz neuen Bereich an innerer Dramatik, die nun nicht mehr durch 'Pauken und Trompeten', durch Steigerung der Klangmittel hervorgerufen wird, sondern durch das innere Mitvollziehen dieser Verwandlung vom freien Motiv zur hingebungsvollen Begleitung.

Die intensive Unendlichkeit einer lebendigen Musik

»The highest minds of the world have never ceased to explore the double meaning, or shall I say the quadruple or the centuple or much more manifold meaning, of every sensuous fact« („Die größten Geister der Welt haben unablässig die doppelte Bedeu­tung, oder soll ich sagen die vierfache oder hundertfache oder noch vielfältigere Bedeutung jeder Sinnestatsache erforscht“), sagt Ralph Waldo Emerson in seinem Essay über den Dichter. Jede Sinneserscheinung, jeder Ton, jede Farbe sind neben ihrer passiv aufzunehmenden Außenseite zugleich Träger von Geheimnissen, die sich nur der vorbereiteten, dafür erwachten Seele erschließen. Emerson weist mit seinen Worten auf Dimensionen der Sinneswahrnehmungen hin, die sich nicht beim vor­übergehenden Aufnehmen offenbaren, sondern erst in einer aktiven, sich in die Dinge vertiefenden Seelenhaltung erlebbar werden. Der bloße Genuß beim Anhören eines Musikstücks vermittelt noch nicht die Erlebnismöglichkeiten, die vom wachen Bewußtsein eigentlich gesucht werden. — Ein charakteristisches Zeichen für das leben­dige Erleben im Musikalischen ist ja gerade die bei den Komponisten auftretende Neigung zur Variation. Ein einmal gefundenes Thema, ein >musikalischer Gedanke< wird nicht immer gleichbleibend wiederholt oder einfach durch einen neuen ersetzt, sondern im Laufe des Stücks variiert er, verändert er sich. Und je weiter die Epoche der Klassik, der Romantik voranschreitet, umso kraftvoller und kühner werden die Charaktervariationen, die Schicksale, die ein Thema erfährt, erleidet. Immer mehr Möglichkeiten, die in dem Thema verborgen sind, kommen so zum Vorschein.

Dabei zeigt sich neben dem versteckten Auftreten von echten Metamorphosen noch ein weiteres Element, das zu einer Verdichtung und Steigerung der Ganzheitlichkeit der Musikwerke führt. Insbesondere bei F. Schubert findet man die Neigung, die verschiedenen Themen eines Werkes aus einem gemeinsamen Thema wie aus einer Keimzelle abzuleiten. So konnte E. Laaff (1963) für die große C-Dur-Symphonie Schuberts nachweisen, daß sämtliche Themen in den vier Sätzen sich auf zwei Motive, die schon in dem einleitenden Andante anklingen, zurückführen lassen. Diese beiden Motive werden konsequent in allen Sätzen aufgegriffen, wie Laaff insbesondere durch die Rekonstruktion von »Urlinien« im Melodieverlauf der Themen nachweisen konnte. »Dem Genius genügten zwei Motive in zwei Rhythmisierungen, um diesen für seine Zeit riesigen symphonischen Bau zu errichten!« (Laaff).

Das ist kein Zufall. Schubert hat außerordentlich bewußt an seiner musikalischen Entwicklung gearbeitet, wie auch aus der Tatsache hervorgeht, daß er noch kurz vor seinem Tod Unterricht im Kontrapunkt nehmen wollte. Laaff zeigt, daß Schubert in seinen Symphonien zwei deutliche Entwicklungsschritte durchmacht. In der >Unvoll­endeten< tritt erstmals eine strenge Motivgemeinschaft aller Themen und Sätze auf, wobei Schubert hier das Motiv als kleinste Bewegungseinheit dem Thema entnimmt und die Neuformung aus ihm weitgehend notengetreu und in motivgebundenen Rhythmen ableitet. In der großen C-Dur-Symphonie wird dagegen nicht mehr ein kleinster Thementeil zum Motiv, sondern der darin enthaltene Bewegungsanstoß selbst. Z. B. zeigt sich, daß nicht nur der Terzsprung als Terzmotiv weiterverarbeitet wird, sondern daß dieses Terzmotiv zu einer übergeordneten Idee wird, die sich im Terzsprung als Bewegungseinheit, aber auch als Tonleiterausschnitt im Terzumfang, als terzparallel geführte Begleitstimme und schließlich sogar in der Verwendung terzverwandter Tonarten manifestiert. Schubert ging damit in seinen Symphonien einen Weg, »der vom Hör-Motiv als Bewegungseinheit zum Bau-Motiv als bewegender Idee führte« (Laaff 1963).

An dem im folgenden analysierten Beispiel wird deutlich, daß die aus dem Haupt­thema stammenden Motive sich sogar bis in die Begleitstimmen und Begleitfiguren hinein entwickeln, so daß über die Verwandlung hinaus hier eine Entwicklung des ganzen Satzes aus einem Thema erkennbar wird. Die ausgewählten Notenbeispiele stammen aus dem ersten Satz von Schuberts Trio in B-Dur für Klavier, Violine und Violoncello, op. 99, dessen Entstehung (1827) in zeitlicher Nähe zur großen C-Dur-Symphonie liegt.

Die Takte 1—5 zeigen das 1. Thema, das in mehrere Teilmotive gegliedert ist und gleich komplex erscheint, da die im Baß liegende rhythmisch deutlich abgesetzte Figur mit zum Thema gehört, wie sich an der weiteren Verarbeitung zeigt. Wir übersprin­gen die folgenden Takte mit der Ausführung dieses Themas und kommen bei Takt 59 nach einer Überleitung zum 2. Thema, das hier im Cello liegt. Dieses gesangliche Thema steht in starkem Gegensatz zu der willenshaften, dramatischen Form des

1. Themas. Trotzdem läßt sich das 2. Thema motivisch aus letzterem ableiten: es setzt sich im wesentlichen aus derselben Bewegung zusammen wie die Triolenfiguren im 2. und 3. Takt des Hauptthemas. Zwar liegt eine rhythmische Veränderung vor, auch die Intervalle sind anders. Trotzdem ist die Verwandtschaft unschwer zu bemerken. Noch intensiver wird der innere Bezug der Stimmen zueinander in den Takten 135—140. Bei (F) wird ein Abschluß in C-Dur erreicht, zu dem alle Stimmen unisono mit dem Triolenmotiv hinführen, wobei das Intervall des Motivs zur Oktave gestei­gert ist. Der erreichte Abschluß ist zugleich Beginn einer Überleitung, die das Trio­lenmotiv im Baß weiterführt und dabei nach As-Dur moduliert. Dieses Triolenmotiv geht über in die reine Begleitfigur, die jetzt ab Takt 139 im Klavier in der Oberstimme liegt. Dazu erklingt nun im Cello das 2. Thema, also die gedehnte, lyrische Variante dieses Motivs, sowie in der Geige als Einwurf wiederum eine weiterentwickelte Form des Triolenmotivs. Also in alle drei Stimmen hinein hat sich hier das motivische Material des 'Keims', des Hauptthemas entwickelt. Auf diese Weise entsteht eine innere Beziehung zwischen den verschiedenen Stimmen und Abschnitten des Musikstücks, die der aufmerksame Hörer im wachen Erleben aufnehmen kann.

Was aber gelangt in einem Kunstwerk, das durch eine solche Entwicklung und gegenseitige Durchdringung des thematischen Materials entsteht, zur Erscheinung? Wir müssen hier etwas weiter ausgreifen, um das Bedeutungsvolle des Auftretens von Metamorphosen in der Musik ganz zu erfassen. — Die eingangs zitierten Worte von Emerson weisen auf verborgene Dimensionen der Dinge hin, die sich der Künstler Schritt für Schritt erschließen kann. An Goethes ästhetische Auffassung anknüpfend, verfolgt Steiner ähnliche Gedankengänge und führt aus, daß die Idee eines Naturge­genstandes sich nie vollständig in seiner Erscheinung offenbaren kann, da dieser Erscheinung alle möglichen Einschränkungen durch die Bedingungen der Umwelt entgegenstehen. Aufgabe des Künstlers sei es daher, nicht zu den Naturgegenständen neue Kunstgegenstände hinzuzugesellen, sondern die im Naturding nicht vollständig erscheinende Idee, das verborgene Leben in ihm im Kunstwerk zur Erscheinung zu bringen. »Diese dem Dinge zugrunde liegende, aber in der Wirklichkeit in freier Entfaltung gestörte Idee muß der Künstler ergreifen und sie zur Entwicklung bringen. Er muß in dem Objekte den Punkt finden, aus dem sich ein Gegenstand in seiner vollkommensten Gestalt entwickeln läßt, in der er sich aber in der Natur selbst nicht entwickeln kann. Die Natur bleibt eben in jedem Einzelding hinter ihrer Absicht zurück ... Beim Künstler muß das ganze Äußere seines Werkes das ganze Innere zum Ausdruck bringen.« (Steiner >Goethe als Vater einer neuen Ästhetik<).

Goethe nahm diese Haltung auch in seiner Deutung der organischen Natur ein, wo er in einer Dimension 'hinter' den einzelnen Erscheinungen die allen Pflanzen bzw. allen Tieren gemeinsame Urgestalt, ihren Bauplan oder Typus, erkannte. Dieser Typus kann sich im einzelnen Organismus nur einseitig, spezialisiert und nicht in seiner inneren Beweglichkeit und vollen Lebendigkeit zeigen; er manifestiert sich in jeder neuen Art wieder in anderer Weise. Der Kunst käme nun die Aufgabe zu, dieses Urbildliche in seiner Lebendigkeit selbst zur Erscheinung zu bringen. Der Künstler muß versuchen, in der Naturbetrachtung »das zu gewinnen, was in ihr außer dem sinnlichen Eindruck vorhanden ist« (Steiner 1918). Steiner spricht hier von der »inten­siven Unendlichkeit« der Natur, die in ihren Einzelheiten unendlich viel mehr birgt, als sie zur Erscheinung bringt. Diese Einzelheiten — Formen, Farben, Töne usw. — haben in sich das Bestreben, selbständig ein Ganzes zu werden, werden aber durch ein Übergeordnetes in diesem Bestreben gehindert. Als Beispiel führt Steiner seine Plastik vom Menschheitsrepräsentanten an, an der sichtbar dargestellt ist, was einerseits aus dem menschlichen Haupt würde, wenn es seinen eigenen Entwicklungsbestrebungen frei überlassen bliebe: die Ahriman-Gestalt unter den Füßen der Zentralfigur; ande­rerseits entstünde aus dem zum ganzen Menschen metamorphosierten übrigen Leib die geflügelte luziferische Gestalt im oberen Teil der Plastik.

Was hier aus dem künstlerischen Erleben heraus dargestellt ist, zeigt sich als Naturtatsache auch der wissenschaftlichen Erfassung des Lebendigen. Bekanntlich besteht jeder Organismus aus Zellen, die man durchaus als Grundelemente des Lebendigen bezeichnen kann. So ist der ganze Pflanzenkörper mit Wurzeln, Sproß, Blättern, Blüten, Früchten aus Zellen aufgebaut. Schneidet man nun aus irgendeinem Pflanzenorgan ein Stückchen lebendes Gewebe heraus, so läßt sich mit etwas Geschick daraus wieder eine vollständige Pflanze ziehen. Jede einzelne Zelle ist 'totipotent', hat in sich die Möglichkeit, sich zur ganzen Pflanze zu entwickeln. Nur — normalerweise tut sie das nicht, solange sie im unversehrten Gewebeverband Teil der ganzen Pflanzengestalt ist. Die übergeordnete Ganzheit hindert sie daran, ihre »inten­sive Unendlichkeit« auszuleben. — Was der Wissenschaftler mit Sorgfalt und Pflege als Gewebekultur anlegt, durch die das Pflanzenteilstück in eine Lage versetzt wird, in der es sich wiederum frei zu einem vollständigen Organismus entfalten kann, das muß sozusagen der Künstler in einem höheren Sinn auch mit seinem künstlerischen Mate­rial tun. Der Komponist muß den musikalischen Gedanken, das Thema oder Motiv, innerlich >kultivieren<, ihm einen nährenden und schützenden Seelenraum zur Verfü­gung stellen, in dem er sich entwickeln kann. Es entsteht dann auch nicht etwas 'Gemachtes', ein konstruiertes Musikstück, dessen Gesetzmäßigkeiten ihm von außen aufgeprägt wurden, wie das z. B. in der Zwölftontechnik der Fall ist, sondern ein organisch aus dem Keim des musikalischen Gedankens sich entwickelndes und meta­morphosierendes Werk.

Zur wirklichen Metamorphosen-Musik gehört nun, wie gezeigt wurde, nicht nur das Auftreten des Themas in immer neu variierter Form, sondern als wesentliches Element das In-Erscheinung-Treten der Verwandlungsprozesse selbst aus seinem zugrundeliegenden Ursprung. Viel tiefer muß der Komponist in dieses Geschehen eindringen, sich in die Lage versetzen, mit wachem Bewußtsein in die Regionen einzudringen, in denen der musikalische Gedanke nicht bloß Gedanke bleibt, sondern beweglich, ja lebendig wird, ein Eigenleben entfaltet. Die 'Komposition' wird zur künstlerischen Manifestation dieses Eigenlebens des musikalischen Gedankens. Letz­ten Endes, wenn man auf die Grundelemente der Musik zurückgeht, wird so das verborgene Innere des einzelnen Tons in der Musik zur Erscheinung gebracht. Der Komponist erlebt den Ton. Wie sich der Ton diesem Erleben offenbart, seine ganze intensive Unendlichkeit, kann der Komponist wiederum nur in einer Symphonie, einem ganzen Musik>stück< zum Ausdruck bringen. Wie die in einer Pflanzenzelle verborgene Gestaltungsmöglichkeit in geeigneter Umwelt in einem vollständigen Pflanzenorganismus zur äußeren Erscheinung kommt, so bildet sich in dem Musikwerk die innere Gesetzlichkeit, das verborgene Innenleben des einzelnen Tons oder des musikalischen Gedankens aus.

Eine konsequente Metamorphosen-Musik: die 2. Symphonie

von Martin Scherber
Diese Darstellung und vor allem die in den Analysen herausgestellte Einschätzung der Bedeutung von Ansätzen echter Metamorphosen in der Klassik und Romantik wären nicht möglich gewesen ohne die Kenntnis der Werke des Nürnberger Kompo­nisten Martin Scherber (1907—1974). Scherber hat neben kleineren Werken drei Sym­phonien komponiert, die im wahren Sinn des Wortes als Metamorphosenmusik bezeichnet werden können, und erst das Erleben dieser Musik erhellt im historischen Rückblick die Bedeutung solcher keimhaften Anlagen bei Beethoven und Schubert. Beispielhaft sollen einige Aspekte aus Scherbers 2. Symphonie in f-Moll (komponiert 1951/52) hier angeführt werden, wobei natürlich nur Bruchstücke dargestellt werden können, die aber doch die wesentlichen Schritte verdeutlichen können, die komposi­torisch vollzogen wurden. Das Prinzip der Entwicklung der Melodik aus einem thematischen Keim beherrscht die ganze Symphonie. Hinzu kommt als weiteres Element dasjenige, was sich schon bei den Beispielen von Beethoven und Schubert ankündigte: auch die 'Begleitstimmen' sind nicht mehr bloß harmonische Füllung, sondern ebenfalls aus dem Thema bzw. dessen einzelnen Motiven entstanden, so daß sich bei genauerem Hinhören oft nicht nur eine einzelne Melodielinie erkennen läßt, sondern der Hörer eine tönende Welt betritt, die in allen Stimmen lebendige Meta­morphosen offenbart. Zu dem horizontal fortschreitenden Wandlungsgeschehen kommt die vertikale Ausgestaltung des Metamophose-Prinzips, durch die ein Kom­plex an gleichzeitig auftretenden, miteinander metamorphotisch verwandten und in Beziehung stehenden Stimmen entsteht. Zwei Beispiele mögen das hier Angedeutete exemplarisch erhellen. Das acht Takte lange 1. Thema erscheint zuerst in den Takten 71—78 als eine in sich geschlossene Gestalt, die gleichwohl viele Elemente enthält, die den Keim der Selbständigkeit in sich tragen. Sie können im oben beschriebenen Sinn ihrerseits zu Motiven werden, ein Eigenleben entfalten und sich metamorphosieren. Eine solche Metamorphose zeigen die Takte 111—138, die zunächst das Kopfmotiv in den ersten drei Takten des Themas in harmonisch abgewandelter Form aufgreifen, dann ab Takt 131 die Schlußfigur allein durch zwei Oktaven führen und verbreitern. Ab Takt 139 geht aus dieser Schlußfigur das 2. Thema der Symphonie hervor, dessen lyrischer Charakter in starkem Gegensatz zur Dramatik des 1. Themas steht. Wenn man den Takt 73 im 1. Thema mit dem 2. Thema vergleicht, wird die enorme und zunächst nicht zu erwartende Metamorphose erkennbar, durch die hier aus einem zunächst unscheinbaren Thementeil erst ein Motiv, dann ein ganzes eigenständiges Thema sich entwickelt. (Es sei noch angemerkt, daß das 2. Thema 16 Takte umfaßt; nur die ersten 8 sind im Notenbeispiel wiedergegeben.)

Das zweite Beispiel zeigt an einer willkürlich herausgegriffenen Stelle der Sympho­nie den vertikalen Aufbau, in dem zum Ausdruck kommt, daß  das Metamorphose­-Geschehen in vielen Stimmen gleichzeitig abläuft. An jeder Stelle der Symphonie ist der innere logische Bezug zum Thema gegeben, hörbar. (Das Notenbeispiel von Takt 1206— 1211 gibt nur einen Auszug der wichtigsten Stimmen wieder.) Wir erkennen in der Oberstimme (Flöte) die beiden Schlußtakte des 1. Themas, hier auf sechs Takte verbreitert. Dasselbe Motiv erklingt in der Oboe, auf einen Takt zusammengezogen und rhythmisch abgewandelt. Die Posaune spielt dazu das ganze Kopfmotiv, eben­falls leicht verändert. Dasselbe Motiv verbirgt sich auch in den Quintolen der Brat­sche, während im Baß das Tonleitermotiv aus Takt 74 des 1. Themas variiert wird, bis es ab Takt 1210 dann in Triolen durch mehrere Oktaven hindurchläuft

Schon diese wenigen Beispiele können die innere Bezogenheit aller Stimmen aufein­ander verdeutlichen, wodurch die Einheit in der Vielfalt gewahrt bleibt. Verständlich ist, daß solch ein lebendiger Aufbau der ganzen Symphonie sich nicht in einzelne Sätze zergliedern läßt, sondern daß vielmehr das Prinzip der metamorphotischen Entwicklung dazu führt, daß das Werk eine zusammenhängende, in sich gegliederte Ganzheit darstellt. Genausowenig wie die eine Pflanze die Metamorphose der Laubblätter durchmacht und eine zweite dann die Blüte hervorbringt, kann eine lebendig sich entwickelnde Musik in einzelne Sätze zerfallen. Dem widerspricht nicht, daß innerhalb der Symphonie deutliche Abschnitte eine klare Gliederung des Ganzen bewirken. — Damit lebt sich auch in der Form der Scherberschen Symphonien das Metamorphose-Prinzip voll aus, wodurch die Zerstückelung in einzelne Sätze über­wunden wird und ein organischer Bau entsteht. Zugleich ist auch die Forderung Brenneckes an echte Metamorphosen-Musik (vgl. oben 5. 678) erfüllt, der in der fortwährenden Umgestaltung eine innere Gesetzlichkeit erwartet. Diese Gesetzlich­keit in Scherbers f-Moll-Symphonie herauszuarbeiten, würde an dieser Stelle zu weit führen; es genüge der Hinweis, daß neben einer inneren Gliederung sich auch solche Prinzipien wie Polarität und Steigerung in ihr manifestieren.

Die Entstehung von Metamorphosen-Musik im

Schaffensprozess des Komponisten 

Zum Abschluß sei noch ein Blick auf den Schaffensprozeß des Musikers geworfen. Vielfach hat man sich mit der Frage auseinandergesetzt, welchen Anteil der schöpferische Einfall einerseits, der Verstand andererseits am Zustandekommen einer Kompo­sition hat. Auch Laaff (1963) berührt dieses Thema und verweist auf die vielen Notizen Beethovens und Schuberts, die deutlich den Anteil der bewußten Verarbei­tung dokumentieren. Betrachtet man das in Scherbers Symphonien zum Tragen kommende Metamorphose-Geschehen, so zeigt sich, daß diese Frage doch zu einfach gestellt ist, um hier weiterzuführen. Eine bloß verstandesmäßige Verarbeitung, Ver­änderung der Motive würde nur zu konstruierten Variationen führen, wie sie z. B. in der seriellen Musik vorliegen; der schöpferische Einfall andererseits ist zu punktuell, erzeugt zwar musikalische Gedanken, aber noch kein in sich zusammenhängendes Kunstwerk. Für die Entstehung einer solchen Metamorphose-Kunst ist mehr erfor­derlich: Der Künstler muß in sich die Fähigkeit erwecken, den schöpferischen Einfall so aufzunehmen, daß er in seiner Seele zu einem Eigenleben erwacht. Die »intensive Unendlichkeit« des musikalischen Gedankens, ja des einzelnen Tons, kann nur so in Erscheinung treten, daß sie sich in der hingebungsvollen Seele des Künstlers entfalten kann. Das bedeutet andererseits aber auch, daß der Komponist befähigt sein muß, diese innere Entfaltung in ihrer ganzen Komplexität und ihrer metamorphotischen Entwicklung bewußt zu verfolgen, damit ihm nicht 'der Faden reißt'. Der Komposi­tionsprozeß besteht damit nicht aus dem schöpferischen Einfall und der bewußten Verarbeitung, sondern vielmehr aus dem bewußten Miterleben der Entfaltung des musikalischen Keims, der in der Seele wie in einem Beet sich entwickelt. Das erfordert allerdings ein in innerer bewußter Kontinuität geschultes Denken, das nicht wie der gewöhnliche diskursive Verstand von Gegenstand zu Gegenstand springt, ohne diese Gedankensprünge und Bewußtseinssprünge überhaupt zu bemerken, geschweige den zu erleben. Das Metamorphose-Bewußtsein erfordert die Fähigkeit, bei einem Inhalt (Motiv) verweilen zu können, ohne ihn durch dieses Festhalten zugleich seiner Ent­faltungsmöglichkeiten zu berauben. Nur wenn dieses innere Verweilen das Gleich­gewicht zwischen dem Verlieren in Phantastik einerseits und dem Erstarren in der Wiederholung des immer Gleichen bewahren kann, kann ein lebendig in Metamor­phosen fortschreitendes Kunstwerk entstehen.

                                                                            Henning Kunze (1990)

Literaturhinweise

Brennecke, W.: >Die Metamorphosen-Werke von Richard Strauss und Paul Hindemith< In: H. Albrecht in Memoriam, Kassel 1962, S. 268—284.

Emerson, R. W .: >E ssays and Poems< London/Glasgow 1954.

Laaff, E.: >Schuberts große C-Dur-Symphonie< In: Festschrift F. Blume, Kassel 1963, S. 204—213.

Steiner, R.: >Goethe als Vater einer neuen Asthetik< (1888), 2. Aufl. 1909. In: Methodische Grund­lagen der Anthroposophie 1884—1901 (GA 30). Dornach 1961, S. 23—46.

— : >Das Sinnlich-Übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst<; 2 Vorträge, 15. und 7.2. 1918. In: >Kunst und Kunsterkenntnis< (GA 271), Stuttgart 1967, S. 46—85.

Quelle:

Zeitschrift 'Die Drei', September 1990, Seite 676-687, Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors.